El hombre llamado Tosco
A Cuba
En la capital, La Habana, hay, literalmente, innumerables salas de concierto. Desde teatros que pueden montar ópera y ballet clásico, como el Teatro García Lorca o el Teatro Karl Marx, hasta discotecas, cabarets, clubes nocturnos, teatros al aire libre, teatros-restaurante, bares, patios con iluminación, e incluso las calles — los fines de semana se toca música en vivo en toda clase de lugares.
He visitado Cuba ocho veces. Por supuesto, como me muevo como turista, mi alcance es limitado. En estos días, cuando se menciona a Cuba, solo saltan a la vista las noticias de su estado económico extremadamente agravado. Es cierto que la escasez de bienes, centrada en la gasolina, está más allá de lo que podemos imaginar; pero el tipo de semblante político tosco que se ve en Rusia no es, en la superficie, visible aquí. Y entre los países de Centro y Sudamérica que he recorrido — es decir, Argentina, Brasil, Paraguay, Bolivia, México, etc. — tuve la impresión de naciones podridas de raíz.
A un comerciante italiano que dijo “qué país tan pobre — no vine a La Habana a mirar gente pobre,” mi amigo, un camarógrafo que vive en Argentina, le dijo: “¿Has estado alguna vez en Bolivia, o en Perú, o en Colombia? Los otros países de Centro y Sudamérica son un millón de veces más pobres que esta Cuba.” Si vieras los barrios miserables de Bolivia o Paraguay aunque fuera un solo día, entenderías que “un millón de veces” no es exageración.
Cuba es un país sano y fácil de entender — pero no pretendo hacer aquí un análisis sociológico. Lo que quiero presentar es a un artista. Su nombre es José Luis Cortés, líder de una orquesta contemporánea llamada NG La Banda.
Un encuentro en el calor
La primera vez que conocí a José Luis Cortés fue en marzo de 1992, en mi cuarta visita a Cuba. Fue la noche en que fui por primera vez a ver tocar en vivo a NG La Banda, en la discoteca al aire libre “Tropical” (su nombre formal es Salón Rosado Benny Moré).
“Tropical” es una sala de concierto como una piscina gigante sin agua; de día hay espectáculos de viejo estilo, sobre todo para gente mayor, y las noches de fin de semana aparecen las bandas más populares del momento para los jóvenes. En un espacio que, si se alinearan sillas, cabrían a lo sumo 1.000 o 1.500 personas, meten a más de 5.000. Funciona en dos partes; la primera empieza hacia las 9 de la noche, y una banda popular como NG aparece hacia la 1 de la madrugada. En una sala donde no hay dónde sentarse, el público (la entrada cuesta unos cien yenes en moneda japonesa) espera cinco o seis horas, bebiendo la cerveza de la casa del Tropical. Esta cerveza se hace en el tanque de un puesto (aunque “puesto” significa que no vende más que cerveza), y se vierte directamente en los recipientes que cada cliente trae consigo. Se supone que es una jarra por persona, pero la mayoría trae botellas vacías de plástico de agua mineral. Algunos hasta traen cacerolas o tanques de transporte de leche.
Hay quien dice que la cerveza es buena, pero está hecha de manera tosca, así que incluso yo, que tengo bastante confianza con la bebida, quedo golpeado tras una jarra de papel — mareado, con el ánimo volviéndose bestial. Apretados al punto de que los hombros y los codos se rozan, los jóvenes beben esa cerveza mientras esperan a la banda popular, así que naturalmente estallan peleas. El lugar es como el fondo de una piscina, así que no pasa el viento y el calor se acumula — otra causa de las peleas.
Cuando la sangre caribeña y los cuchillos se combinan, a veces ocurre una tragedia, así que cuando estalla una pelea la policía interviene de inmediato. Su método de intervención es realmente simple: golpean a ambas partes con porras de goma dura para dejarlas inconscientes, y las arrastran a un rincón.
Yo estaba en la terraza para extranjeros y VIP, y en las tres horas que esperé, vi unas diez peleas. Al principio me sorprendió la manera en que de pronto golpeaban a la gente con la goma dura, pero entre ellos no se tomaba muy en serio — no había sensación cruel, ni sentido de miseria; todo parecía ser absorbido por el calor, por el aire pesado y húmedo.
Fue en medio de todo esto que conocí a José Luis Cortés. Conocía la música de NG La Banda por los CDs, así que me sorprendió: ¿este es el líder de la banda que toca con tanta sensibilidad? José Luis llevaba un traje blanco, una camisa negra brillante con una corbata roja, y botas de piel de serpiente. No parecía en absoluto un músico.
Cuando el intérprete me presentó — “Este es un escritor que ha venido de Japón” — asintió secamente, dejó una botella de ron sobre la mesa con un “pum,” y dijo, con mucha altanería: “Bueno, sírvete.” Qué tipo más arrogante, pensé. Era como el heredero de segunda generación de algún clan yakuza. Ese fue nuestro primer encuentro.
Antes del aguacero tropical
El día después del día siguiente a “Tropical,” salí porque se decía que estaban ensayando. Aquel día, La Habana fue azotada por un aguacero tremendo; las calles se volvieron ríos, y aquí y allá viejos autos Lada de fabricación soviética quedaban varados con el capó abierto.
Amo los aguaceros y las tormentas tropicales. No tienen nada del sentimentalismo de una lluvia vespertina japonesa. Antes de que llegue la lluvia, el cielo primero se oscurece en un instante. La sensación de una persiana suave y gruesa que baja sin sonido — además del día y la noche, existe una franja de tiempo gris, distinta incluso del crepúsculo, llamada “antes del aguacero tropical.” Antes de que caiga la lluvia, sopla un viento frío y sensual. Un viento como la caricia de la lengua de una mujer con agua en la boca; y entonces, una gota, dos gotas caen, y después continúa un estado parecido al final de una sinfonía.
Al oír “ensayo,” había supuesto que lo harían en algún lugar como un estudio, pero no. La orquesta contemporánea que representa a Cuba había colocado sus instrumentos en el jardín de la casa de la madre de uno de los miembros, un trompetista llamado Greco. El ambiente era el mismo que cuando, en la secundaria, yo tenía una banda de covers de los Kinks en el garaje de un amigo.
Por el aguacero, los miembros que no tenían auto llegaban tarde. El vocalista principal, Tony Calá, venía al lugar del ensayo en autobús compartido. Como no estaban todos los miembros, no podían tocar como grupo, y José Luis empezó a tocar la flauta. Mirándolo ahora, eso fue probablemente una atención hacia mí.
La lluvia había cesado por completo, y empezaban a formarse aberturas en las nubes gruesas, suaves, como persianas. Por las aberturas entraban a raudales haces de luz, capa sobre capa, y las nubes se movían a una velocidad inquietante. Un viento de un tipo distinto del que sopla justo antes del aguacero — suave sobre la piel — pasó rozando, y las palmas y los mangles y los mangos del jardín se mecían lenta, lentísimamente, y oí aquel asombroso sonido de flauta.
Nunca había oído una flauta así. La longitud del aliento, el timbre absolutamente claro, sin un rastro de turbidez, la velocidad disparatada de los trinos al subir y bajar las notas — el sonido parecía visible a los ojos, como algo que emitía una especie de resplandor.
El placer de liberar los sentidos
Toqué por primera vez la música cubana cuando usé una canción de Los Van Van como tema de la película “Topaz,” y visité por primera vez el país en junio del 91. No es que estuviera empapado de música cubana desde el principio. La música cubana no es algo que cualquiera comprenda de inmediato. Exige también un cierto código del oyente. El código en sí es simple.
Es: “libera los sentidos, y recibe solo la música.” Fue solo después de empezar a escuchar música cubana que me di cuenta — recibimos la música junto con la información adherida a ella. “Mozart” es un nombre propio y, por tanto, información; también lo son Herbert von Karajan, Luciano Pavarotti, la Filarmónica de Viena — todo información. Del mismo modo, el hardcore, el funk de Chicago, el house de Miami, el techno de Londres, el noise de Berlín — todo información; y cuando se añade información como “actualmente en la escena de clubes de Nueva York,” o “elegido por un DJ de Londres,” o “lo último que dejó Wagner,” o “en una película de Jim Jarmusch,” entonces lo que se absorbe en nuestros receptores no es música, sino información.
Hay un momento que no olvidaré jamás, ni siquiera ahora.
Fue en la terraza del Hotel Riviera, en mi tercer viaje a Cuba. Saqué un aparato de reproducción compacto a la terraza y, contemplando el mar en casi 180 grados, escuché a todo volumen música cubana vieja y nueva. El mar y el cielo de La Habana son, porque no existe industria pesada ni química, probablemente los más bellos del mundo. Tan bellos que parece que una de las respuestas correctas a los problemas ambientales se encuentra en Cuba. Borra toda clase de información social superflua, del mismo modo en que una droga actúa sobre las sustancias metabólicas y los transmisores de los nervios.
Solo la música entró en mis receptores. Fue una experiencia a la vez religiosa y fisiológica — y, aunque nunca lo sabré con certeza, hasta imaginé que el descubrimiento del punto G y del orgasmo podría ser algo así.
Sentí solo la música — es decir, solo los sonidos combinados de diversas maneras — adhiriéndose a mis receptores. Como cierto plano de una película de Fellini, como la aceleración de un auto de F1, como el color de la aurora en los polos, como un cuadro de Botticelli, no requería explicación alguna.
Así fue como, a través de la música cubana, pude despertar a “la música.” Un receptor que ha aprendido una vez el camino al orgasmo llega, con toda naturalidad, a emitir los juicios más simples posibles, sin importar el género.
Música que sigue sin fin
En 1992 y 1993, produje los conciertos de NG La Banda. También monté una compañía discográfica, con el deseo de ayudar a José Luis a crear una música cubana nueva y más avanzada, principalmente mediante nuevas grabaciones. Era la primera vez que me sentía así respecto de otro artista.
Después del concierto de 1992, hice un CD de solos de flauta de José Luis Cortés. En un estudio enclavado en el bosque junto al lago Yamanaka, José Luis tocó la flauta, en promedio, más de doce horas al día. Para mí, por decirlo en grande, fue una experiencia religiosa. Sentí como si hubiera tocado, apenas un poco, el secreto del poder que tiene Cuba.
Primero, le regalé a José Luis una flauta. Era el modelo de más alta gama de Yamaha. Eso también — hacer algo de mecenas — fue una primera vez para mí. Aunque era de alta gama, no era un instrumento hecho a mano de plata maciza; y sin embargo José Luis se alegró como un niño, y diciendo “después de algo tan bueno, seguramente está por ocurrir algo malo en correspondencia, así que hace falta hacer una purificación,” realizó de hecho un ritual de Santería — un rito religioso afrocaribeño — en un rincón de la sección de instrumentos de viento de la Yamaha de Shibuya. Yo quería que José Luis tocara una flauta capaz de producir buenos sonidos, y al pensar en este genio siguiendo y siguiendo tocando con el instrumento que yo le había regalado, sentí que podía albergar incluso la esperanza de sobrevivir.
En el lago Yamanaka, José Luis tocaba el piccolo, la flauta baja y la flauta, no solo en el estudio sino también en la cabaña del alojamiento. Salvo para dormir, comer, ducharse y el baño, estaba todo el tiempo tocando la flauta. Según el testimonio de una persona, cuando lo sacudían para despertarlo — “levántate, ya es mediodía, si no comes el comedor va a cerrar” — abría los ojos, buscaba su flauta, y empezaba a tocar allí mismo en la cama.
Cuando yo me despertaba, tomaba un desayuno tardío y caminaba por el bosque hasta el estudio, siempre llegaba el sonido de la flauta desde la cabaña donde estaba José Luis. Ya está otra vez, pensaba, caminando con una sonrisa irónica; pero como lo hacía para la improvisación de aquel día, había frases frescas a las que mi oído no estaba acostumbrado, y mis pies se detenían a mi pesar. Sí, una buena frase después de todo, pensaba mientras escuchaba — y de pronto, algo aparece. Lo que se desvanece es la autoconciencia; la verdadera naturaleza de lo que aparece, no la conozco bien. Solo que es algo ominoso, algo que agita el pecho.
En el bosque donde quedaba la niebla, el sonido de la flauta resonaba, mezclándose con el susurro del viento y de las ramas y con el canto de los pájaros, y al mismo tiempo destacándose lejos de ellos, y sentí que mi sentido del tiempo se perdía junto con mi autoconciencia.
Fue una experiencia extraña, un poco distinta incluso de, digamos, escuchar el Corán en una colina de Tánger al atardecer. Aunque era una experiencia mística, yo escuchaba esa flauta con la clara comprensión de que su misterio provenía de una cualidad física y de una disposición matemática. “¿Desde cuándo, exactamente, llevo escuchando este solo de flauta? ¿Cuánto tiempo ha pasado desde que empecé?” — tales cosas se volvían confusas, y el sonido de la flauta, él solo, se volvía algo casi visible, algo que parecía tocable con la mano, fluyendo a una velocidad abrumadora, y mi sentido cotidiano del tiempo desaparecía.
El poder imaginativo y constructivo en su improvisación — es decir, la capacidad de ejecución de José Luis — borra el sentido cotidiano del tiempo; y eso está profundamente ligado a la esencia de la música en Cuba.
Es una especie de Santería. Esa característica permanece también en las danzas tradicionales propias de Cuba, como la rumba, y en ese caso la música se toca, en esencia, como algo que sigue sin fin.
Reconciliación con Dios
Fue mientras grabábamos el solo de “Manhã de Carnaval” (Orfeo Negro). La grabación de esa parte empezó pasada la 1 de la madrugada, y todos estábamos terriblemente cansados. Hasta José Luis, con su torso de gorila, sus piernas de león, y la capacidad pulmonar de un jugador de waterpolo, estaba tan cansado como para dejar escapar: “la verdad es que los labios ya se me empiezan a entumecer.” La grabación llevaba ya doce horas, y diciendo que era medicina, habíamos estado bebiendo cerveza y ron y whisky y coñac todo el tiempo, así que no nos emborrachábamos, pero íbamos tambaleándonos.
Yo me preocupaba — yo, que también estaba por desplomarme — de que José Luis se desplomara dentro de poco en semejante estado. Tocó el larguísimo solo de más de ocho minutos diez veces, veinte veces, sin descanso, y cada vez le gritaba al mezclador: “no sirve, bórralo todo.”
A medida que las tomas se acumulaban — treinta, cuarenta — podía sentir todo el estudio envuelto en una tensión inquietante. José Luis se agotaba más y más, y como prueba, su respiración se quebraba poco a poco y se acortaba. Mejor hacerlo mañana; no se puede hacer algo bueno cuando uno está cansado — así habría pensado, y así se lo habría dicho a José Luis, si no hubiera conocido a Cuba.
Pero el lugar que ocupa la música en Cuba está en el extremo opuesto de pasar una tarde de descanso de manera elegante y plena.
Un esclavo negro, agotado de cortar caña de azúcar, vuelve a la choza que es su hogar; o un inmigrante blanco, terminada la labor portuaria, regresa hecho jirones a un barrio miserable de la ciudad. (Es una historia vieja; después de la revolución no hay barrios miserables.) Su música empieza desde ahí. Empieza la rumba, el son, la conga (la música de la procesión de la fiesta — no el nombre de un instrumento), cantan, bailan, y se liberan, y obtienen un cansancio legítimo y la vitalidad para sobrevivir. Lo que hace falta en semejante lugar no es la narratividad de los movimientos representada por lo clásico, ni la conciencia comunitaria de “sí, somos todos compañeros, ¿no?” representada por las canciones folk y el folclore y el rock japonés (uf, me da náuseas, podría vomitar) — sino una “repetición” fuerte, bella, agresiva y a la vez elegante.
“Estoy cansado, así que hagámoslo mañana otra vez” — eso, creo, es el modo de pensar de la gente a quien la comunidad ha permitido vivir para siempre en la tierra donde nació.
“No voy a dejar de tocar la flauta. Tocaré hasta morir. Ahora mismo, estoy luchando con Dios.”
Diciendo cosas así, José Luis seguía tocando. No sirve, bórralo, otra vez, un solo de flauta de ocho minutos, no sirve, bórralo, otra vez — repitiendo eso, hasta que incluso yo me fui poniendo turbio de conciencia, como si estuviera dentro de una pesadilla de colores extrañamente brillantes y bellos. Y entonces, cuando despuntaba el alba, José Luis tocó un solo increíble, y se volvió la toma buena. Todos los que escuchaban en la sala de monitoreo quedaron atónitos, y la única mujer que había rompió a llorar. Hasta Miguel Ángel, el pianista, que es cubano, murmuró “increíble” diez veces.
“Hice las paces con Dios, y por eso Dios se puso de mi lado.”
José Luis, que volvió a la sala de monitoreo diciendo eso, no tenía rastro alguno de fatiga, con la cara como la de alguien después de una sauna. Yo sentí — aunque de verdad esto casi nunca me pasa — la existencia de algo grande e incomprensible, y la piel de gallina no se me iba.
“La naturaleza” no es más que una relación
He escrito largamente sobre la música de Cuba, y sobre el músico José Luis Cortés, en esta revista cuyo tema es “la naturaleza,” y hay una razón para ello. Cuba, por supuesto, también tiene “naturaleza.” La Sierra Maestra, en el este, donde se atrincheraron Guevara y Castro, sigue siendo selva profunda incluso ahora, y el balneario de Varadero tiene, hasta donde yo sé, el mar más bello del mundo. Pero no tengo ganas de ir a Cuba a bucear, ni tengo ganas de subirme a un jeep y escalar la Sierra Maestra.
Tampoco pretendo escribir que me gustan los seres humanos más que “la naturaleza.” Es simplemente que, en Cuba, lo que más fuertemente me capturó fue la música.
Hasta ahora he experimentado muchas instancias impresionantes de “naturaleza”: la aurora en Laponia, la jungla con tigres de Malasia, el mar profundo de Micronesia donde se amontonan los barcos hundidos, el sol que nunca se pone del norte de Alaska en verano, el viento caliente y las tormentas de arena y los atardeceres del Sahara, una isla solitaria en el golfo de Birmania donde vive gente negroide — pero cuando uso la palabra “naturaleza,” me sorprendo imaginando la música de Cuba.
¿Por qué será?
Es porque, para mí, la música cubana es el símbolo de lo sagrado. Es, fundamentalmente, el canto de quienes han perdido su patria; desde el principio mismo se fusiona con el otro, presupone un exterior, e intenta una asimilación científica con algo cósmico. Para mí, una “naturaleza” ajena a tal intención no tiene sentido. Por ejemplo, ¿hay en este mundo algo más “natural” que un concierto para piano de Mozart?
Creo que “la naturaleza” no es un estado, sino nada más que una cierta relación.
Cuando nos cansamos de establecer un exterior y de buscar al otro, ¿no terminamos buscando “la naturaleza” como un fantasma del yo? La visión de “la naturaleza,” incluido el auge de la ecología, parece esperanza pero es en realidad extremadamente acientífica y endeble.
La mayoría de los ecologistas identifican ciegamente el yo con el entorno y simplemente dependen de él. Es decir, de lo que se habla no es de “la naturaleza” sino del yo.
Mozart, y los músicos de Cuba, no están copiando “la naturaleza.” Tampoco están creando “la naturaleza.” Tampoco están dentro de “la naturaleza.”
Solo están demostrando, mediante la música, que “la naturaleza” no es más que una relación.
Es obvio, pero por mucho que en esta tierra hablemos de “la gran naturaleza,” en términos del sistema cósmico es algo así como basura.
Por eso no quiero hablar de “la naturaleza” como una proyección del yo.
Por ejemplo, no tengo el menor interés en cosas como “protejamos el medio ambiente de la tierra.” La humanidad no es tan grandiosa, y la tierra es, fundamentalmente, un único material de consumo.
Lo que me importa no es buscar, y hablar de, “la naturaleza” como un refugio para la autoproyección dentro de ese material de consumo.
Es solo mostrar una cierta relación, presentando la información que poseo con su disposición cambiada. Dentro de la música de Cuba está todo lo que yo concibo como “naturaleza” — al llegar a conocer a José Luis Cortés, obtuve esa convicción.
Ryu Murakami
Reproducido de “Sinra,” de Shinchosha, número de marzo de 1994